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“民族唱法”，四不像唱法？

http://www.CRNTT.com   2011-12-15 10:51:45

1920年女高音歌唱家周淑安回國後在廣東女師任教時將意大利美聲引入，1927年中國早期著名音樂學府上海音樂專科學校成立後，這一唱法開始廣為傳播，流行於上海灘的主流社交場所。後來周璇的出現，將音樂中融入了地方元素，一時間帶有江浙小調的唱法成為了上海灘等城市中的“流行音樂”。 　　延安文藝座談會後“洋唱法”被改造，題材上“為工農”，演唱方式上融入西北民歌 　　再後來，所謂的“民族唱法”實際上是西北民歌的底子，承載了西北邊區的革命記憶。1940年代的解放區吸引了一批來自國統區的藝術工作者，但他們前往解放區後發現，現代美聲唱法在沒有音箱設備、沒有唱機、普遍需要憑借“自然嗓音”演唱的西北邊區很難適應。延安文藝座談會後，在“文藝為工農”的指導方針下，歌曲演唱從題材到方式都開始改變。 　　以李波為代表的早期演唱者們放棄了西洋美聲的學院派唱法，隨著秧歌劇的流行，為了適應延安露天演出的方式，“對著成千上萬觀眾，憑借一付天然嗓子把歌聲送到觀眾耳中。”《兄妹開荒》等劇流行開來，而後來的郭蘭英，將河北/南梆子引入歌劇《白毛女》之中，成為著名的紅色經典。 　　建國後，“土、洋”唱法本身並不重要，“為社會主義建設服務”才是第一標準 　　1949年建國後，音樂界由於國統區和解放區之前隔閡的原因，爆發了“土洋唱法之爭”。之後毛澤東“古為今用，洋為中用”講話的提出，乃至1963年周恩來進一步要求音樂舞蹈“革命化、民族化、群眾化”後，民族唱法便確立了“中西融合”的音樂思路。 　　此後，無論是如《南泥灣》等融入戲曲唱腔的郭蘭英作品，還是融入藏族演唱方式的才旦卓瑪的《唱支山歌給黨聽》，抑或採用西洋美聲唱法的大型歌劇《東方紅》，都有著統一而鮮明的演唱風格——“藝術作品服務於社會主義建設”。 　　結　語 　　統一標準化的模式決定了所謂的民族唱法無法涵蓋所有“民族”，唱腔本身借鑒西洋美聲，也算不上原生，更談不上多少民間。雖然在不知不覺中被普遍接受為中國傳統民族文化的部分，但是它實際上是在一個缺乏選擇的時代產生的“紅色記憶”而已。 　　（本文來源：網易新聞《另一面》No.501 2011年12月12日 原题：“民族唱法”是四不像唱法）

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