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“艋舺”載起台灣電影復興

http://www.CRNTT.com   2010-03-17 09:24:03

野性與個性 　　台灣的電影產業巔峰期1980年的產量是174部，到了1991年只出產了21部本土電影。一直到現在，這個數字都在20左右徘徊，而且其資金來源大部分是政府的“輔導金”。所以能夠堅持在本土第一線的，都是久經考驗甘於寂寞的“文藝青年”。但與產業化相悖的本土電影其實不見得高明。包括楊德昌、侯孝賢和蔡明亮在內，電影都被看成了意義闡釋的匕首投槍。而見慣了立法院裡唇槍舌劍甚至大打出手的台灣民眾，對崇高和價值自有一番溶解在柴米油鹽中的理解與感悟，自說自話雲山霧罩的文藝片或歐洲得電影大獎基本上等於票房毒藥。 　　但正是因為柴米油鹽的消磨人心，人們才渴望精神生活的刺激。又正是有了民主的啟蒙與實踐，人們對精神生活的開放性才有了訴求。野性而又個性的電影必然受到廣泛歡迎。 　　《艋舺》的導演鈕承澤本就是野大的孩子。我對他有了解，始於多年前的一期《康熙來了》。國光藝校的學生遍布台灣演藝圈，他們在“康熙”將自己荒唐又激情的青春歲月透了個底兒掉，於是有了“國光幫”一說。而作為國光幫猛將的鈕承澤對青春的回憶與《艋舺》中蚊子的“誤入歧途”如出一轍。雖然沒有真正混過兄弟（台語“兄弟”有一層意思指古惑仔），但與幫派人士千絲萬縷的聯繫，讓他在主流社會摸爬滾打的同時保留了一分野性。 　　《艋舺》說的是黑社會的事兒，也滿是打打殺殺，卻算不得一部黑社會電影。電影叙事緊扣五個兄弟的感情，感情告一段落，叙述就戛然而止，作為背景的幫派故事根本是殘缺不全。就連那份打拼的激情也是源於青春和情意，只不過黑道的秩序更容易讓這種情緒發洩。 　　電影還隱藏了另一條線索，就是對五個兄弟行為動機的探討，並上升到了價值層面，將他們加入黑道解釋成一種對社會規範缺失的自發修補。電影的結尾赤裸裸地說：我跟兄弟們都認為踏入黑道以暴制暴才是王道，才是唯一的生存之道。鈕承澤還將升華玄之又玄的人生的任務交給了自己：風往哪個方向吹，草就要往哪個方向倒；年輕的時候我也曾經以為自己是風，可是最後遍體鱗傷，我才知道我們原來都只是草。這就讓《艋舺》在血雨腥風裡有了一套深層次的意義系統。 脫不掉的傳統 　　以上兩點讓《艋舺》與王晶主導的“古惑仔”系列電影截然不同。後者是純商業片，而《艋舺》卻根植於台灣電影娛樂與文藝兩個傳統。 　　1979年，朱延平編劇的《錯誤的第一步》將暴力赤裸裸地呈現出來，“社會寫實電影”由此起步。說是社會寫實，其實是借“寫實”的幌子，滿足人們的窺探欲。像《上海社會檔案》，製作者向當時的新聞局長宋楚瑜解釋這是一部暴露大陸陰暗面的政治宣傳片，正是在這樣的宣傳片中，大尺度的場面堂而皇之地登場。漸漸地“社會寫實電影”成為一種成熟的商業片模式，到了其沒落的1985年直接出現了《處女十誡》、《鹿港摸乳巷》這樣的片名。而人們原始又野性的欲望在戒嚴期間正是通過這些影像得到了宣洩。 　　從那個時代成長起來的鈕承澤應該清楚地明白電影“媚俗”的重要。他在《艋舺》裡首先就牢牢地抓住了“熱血”與“青春”。在這兩個誘人的符號上，鈕承澤又為電影包上一個黑社會的外殼，而且在電影的最後寫上了林小明的名字。

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