中評社香港10月5日電／在我看來，其一，這些困境有的是來自外部，比如關於行為藝術沒有商業價值而很難得到展覽和評論，這個問題是由藝術制度上非營利的意識越來越少，而資本的意識越來越強的原因導致的，本來非營利的美術館應該收藏和舉辦非營利的藝術，但現在的美術館都以拍賣行的拍賣價為標準，這樣的美術館已經沒有了收藏思想、研究思想和展示思想遺產的屬性，而成了市場的跟風者。其二， 這是行為藝術自身的原因，就是學術上沒有提供出新的成果，如果有新的成果還是有機構和批評家關注的，並沒有像行為藝術家報怨的，因為行為藝術家沒有錢，所以就請不起策展人和批評家。事實上，何成瑤的“心靈之痛：何成瑤的行為藝術及影像”就是證大現代藝術館提供資助和展覽的，像祝斌《國徽》行為藝術、何雲昌的《一米民主》，批評家吳味都為他們提供了強有力的學理上的辯護。
中國的行為藝術主要是過於套路，類似阿布拉莫維奇，不停地做梳頭的動作，嘴上念著“這是美麗的”、“這是美麗的”，或者她在紐約現代藝術館的回顧展上的行為，坐著與觀眾對視。這些都會成為行為藝術揮之不去的陰影。還有在“感性”的範圍內，以震驚為目的，也成為行為藝術往前推進的障礙，好像藝術唯有如此，要麼是不動身體，要麼是狠狠地動身體，這成為他們所認為的有藝術性的標準。其實這種標準都是現代主義的後遺症。而隨著當代藝術的發展，行為藝術也應該思考它的前方到底還有哪些可能性，這樣的思考才既可以延續行為藝術的存在理由，同時也貢獻出新的案例，所以我在《觀念之後：藝術與批評》一書中就有我對謝德慶一年打卡行為藝術的評論，核心是行為藝術如何從潛意識領域到公共領域，以拓寬它的表達範圍。
當然行為藝術還可以向其他的藝術門類進行綜合性的創作並發揮其特性，像《給我最大號》紀錄片，導演為了炮轟麥當勞，在一個月中，自己每天一日三餐都吃麥當勞，並每天測試身體健康狀況並把糟糕的結果用紀錄片的方式攝制下來。這樣一種記錄行為過程的藝術，在抽象表現主義的畫家波洛克的身上就有，儘管在格林伯格的評論中，波洛克是繪畫，其特征是無中心，滿畫面，就畫面價值上可以用“複調”來肯定，從感受上還可以用“會呼吸”去體驗。但到了羅森伯格的評論中，就稱波洛克的這種作品為行動繪畫，所以波洛克作畫時的照片也成為他的繪畫不可或缺的部分，就是，如果把波洛克繪畫的動作過程單獨拿出來，其繪畫過程確實是一種行動並瓦解了繪畫，而波洛克的繪畫成了它的行動的結果。像這種將最後的視覺倒過去作程序上的解讀，可以更好地挖掘出作品中包含的多樣方法，不過這裡面有一個限定，就是當一個行為足以構成其自身的觀念，我們才稱其為結合了行為的藝術，像《給我最大號》就是這樣的綜合藝術。
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