古代詩詞與樂舞文獻也啟發著創作。唐代大量詩歌中均有對樂舞的描寫，例如白居易《霓裳羽衣歌》、元稹《胡旋女》、劉禹錫《觀柘枝舞》等，唐代樂舞廣泛吸收了多民族樂舞文化，淬煉出技藝高超與博采眾長的舞蹈名目。《霓裳羽衣歌》中的“飄然轉旋回雪輕，嫣然縱送游龍驚”，以“轉旋”與“回雪輕”、“嫣然”與“游龍驚”的對比書寫，描繪出古代樂舞“剛柔並濟、形神兼備”的風格特點，這些特點在《唐宮夜宴》《飛天》等舞蹈作品中均有體現；再如《只此青綠》中舞者通過身體模擬出群山層巒叠嶂的視覺畫面，恍惚間就有蘇軾《題西林壁》“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”、陸游《游山西村》中“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”之感，舞台之上群舞“峰巒”被賦予了人格化的特徵，相信在創作過程中，編導也是受到詩歌的感染，用群舞“活化”出《千里江山圖》中山的靈性與生命力，透過舞蹈使得觀眾體會宋人在天人合一之境中，通達的人生感悟。
從再現到表現：文物“活化”的舞蹈創演嬗變與局限
隨著時代的發展，文物“活化”的舞蹈創演嬗變主要體現在身體語言、內容題材、表現形式三個層面。
身體語言方面，主要體現在從《天女散花》的戲曲動作表達，到《飛天》的舞蹈化語言，再到《絲路花雨》《踏歌》為代表的舞種語言，最後是以《只此青綠》《唐宮夜宴》為例的“去舞種化”的嬗變過程。內容與題材方面，早期內容多是以人表演“神”，例如舞者表現飛天形象；第二個階段是通過“神”的形象來塑造人，如《絲路花雨》中的英娘形象等；第三個階段是表演文物中的“世俗人像”，依據文物對古代世俗樂舞的想象而創作，如《踏歌》《唐宮夜宴》等；第四個階段是以人來表現“物”，例如《只此青綠》（表現古代繪畫中的山）、《駿馬圖》（表現畫家筆下的馬）等。表現形式方面，一開始運用“長綢”表現飛天的形象，主要以抒情為主，通過獨舞、雙人舞等小節目形式呈現；從敦煌舞誕生之後，發展出相適應的舞蹈語言為敘事服務，有獨舞、群舞、舞劇等多種形式；最後是以現代舞劇《蓮花》、舞劇《只此青綠》為代表的重構形式階段，編者力圖超越固有的身體表達與角色限制，重視文物背後的歷史、精神與情感，為當代人與歷史之間建立超時空連接。
雖然作品形式與類型多樣，但是也面臨一定的挑戰。主要體現在敘事模式的創作想象力不足等方面，基本上採用“博物館奇妙夜”的敘事模式，即是從“文物——復活——文物”的形式，使得很多作品只停留在“再現”階段，而沒能進入“表現”層面。同時對於古代不同時期的禮樂文化精神的體現不夠，史學理論應與舞蹈實踐更加緊密地結合，在當下構建中國舞派時，從文物實例中探討中國古代舞蹈的真實面貌如何？或能否透過舞蹈研究與藝術實踐，挖掘各鄰國與各民族之間早已有的“你中有我，我中有你”的藝術交流？這都應當成為當代舞蹈人不懈的追求與努力。 |
