廣東美術群體的全國影響不再如前
記者：對於近60年來的廣東美術創作，您是如何評價的？
李公明：從某個特定的角度看，60年來的廣東美術差不多是以上個世紀80年代作為一個比較明顯的分界，50年代到80年代這個階段是廣東美術以自身的特征、藝術成就在全國引起比較大影響的一段時期；80年代以後，由於市場化，由於整個社會和時代對於藝術的要求和期待有了很大的轉變，普遍認為這個時期的廣東美術在全國的影響力不如前一個時期。但是，也必須看到，由於時代的變化，過去那種以地域的群體性成就來衡量全國影響力的思維模式本身是應該反思的。
記者：以全國影響力論，這種標準是不是不夠藝術或者不是從藝術的角度來判斷，而是以一個比較外在的標準進行評判？
李公明：其實，這種影響還是一個藝術的影響力問題。當然，前30年的藝術是不可能脫離政治而存在的，但是，同樣是在一個全能政治對於藝術的制約和這種作為社會動員、思想教育的一個模式之下，為什麼其他地方的美術與廣東的美術比較起來，它們產生的影響沒那麼大呢？這裡顯然還是一個藝術影響的問題。且不說在50年代、60年代廣東美術群體在全國產生重大影響的作品首先是因為在藝術上具有清新、活潑的南國生活氣息和創新的面貌而引起關注，即便到了“文革”時期那一片“紅、光、亮”的藝術語言壓倒一切的時候，廣東美術還是因為具有自己新的藝術語言而產生廣泛的影響。
記者：但所謂全國影響很重要的一個因素就是政治，政治的因素導致了它有全國的影響。
李公明：不是的。在1949年以後，經過體制化收編、文藝思想改造運動、全盤蘇化等意識形態規訓，文藝成為建構歷史神話、促進制度認同、攖取精神崇拜的有力工具。整個中國的文化藝術的生產都與政治的功能緊密地結合的，這是一個誰也逃脫不了的前提。
在這個前提下，能夠在全國產生重要影響的作品，都是既能夠吻合甚至推進意識形態的需求、成為強力意志的文藝風向標，同時能夠在政治的制約下表現出具有某種生活氣息、有創造性的藝術語言和個人藝術風格。藝術家的才華就在於能夠戴著政治的鐐銬跳舞，能夠在政治制約下從健康的、自然的、向上的等獲得意識形態認同的審美範疇中把普通人心目中的審美要求表達出來。在這裡，恰好不是因為政治上的因素而產生影響，而是因為在藝術上的成就而獲得影響。
記者：現在政治因素的制約沒有以前那麼大了，為什麼廣東的美術創作反而不如從前？
李公明：改革開放之後，全國各地的畫家都能夠發揮出自己的藝術創造性的時候，廣東美術在某些方面就顯得在全國的影響沒那麼大了。
記者：這似乎是在強調外部因素？
李公明：也不能說是外在的因素影響，主要還是在於藝術上的多元化創作，廣東美術沒有明顯表現出過去那種突出的群體現象。另外，在個人創作上，在全國造成影響的重大的作品，數量上顯然也不如其他地區。
藝術所表現的“現實”被政治需要所塑造
記者：拋開到底是政治因素或藝術創新令廣東美術具有全國影響這個話題，我想請教一下，前30年的廣東美術到底反映的是真現實還是偽現實？
李公明：這是我們討論的最核心的問題。出於對整個廣東美術在全國的影響力和藝術成就的評價，我們就會深入研究，在社會主義文藝體系整個發展過程中，藝術家與現實的關係是怎麼處理的。非常顯然，從上個世紀40年代的延安文藝座談會之後，整個中國20世紀的文藝與現實的關係出現了巨大變化。在這之前，左翼文藝和帶有人道主義思想的文學藝術家對於現實的關懷是針對真實的現實。在社會現實生活中，所有不公平的現象、貧富懸殊的現象、政治黑暗的現象，所有這些都成為了左翼美術家和人道主義畫家批判的對象，形成一種“傷時憂國”的批判現實主義傳統。廣東著名的早期左翼美術家符羅飛就是這樣一種典型的批判現實主義藝術家。但是到了40年代以後，特別是在文藝座談會以後，由於特別強調以政治需要來規定必須歌頌什麼、暴露什麼，以“人民”的名義把革命文藝看作是一個“教育人民、團結人民、打擊敵人”的武器，以工具論和武器論為核心的“政治標準”統治一切。對於現實的看法顯然就有了重大的改變：這個改變的要點就是，這個“現實”能不能成為允許表現的現實，要依據政治上的需要———如動員人民、保證權力的合法性形象———等多方面的要求，實際上這個“現實”就變成了政治的現實需要。
所以1949年以後，中國的文學藝術改造跟社會改造、思想改造完全是同樣的歷史進程，首先就是要創作者明確地意識到我們的創作不是要針對現實中的真實的實在的情況，而是把我們的理想———所謂的理想就是聽命於政治上的價值觀念，也就是人民要革命、社會要改造、我們政權越來越強大等這樣一種價值觀念———與這樣的一種現實強烈地嫁接在一起。凡是符合這種觀念的，它就成為我們稱之為向上的、健康的現實，或者是藝術可以表達、表現的對象。當然，在一定的限度之內，仍然可以允許藝術家對現實有所批評，比方說諷刺漫畫、雜文，對人民內部矛盾的某種現象、基層單位的官僚主義等等，在某種程度上還是可以表現的。但是這種表現遠遠不構成對生活現實認識的一種主流，甚至由於這種被允許的表現而使對現實的粉飾獲得了一種微妙的遮掩。在上個世紀50年代到70年代，中華大地發生了多少悲慘的事情，這是大家都知道的，我們今天在進行對過去的歷史反思時也都不忌諱談到這些歷史，但是至今在文學藝術上幾乎都被摒除在創作視野之外。
記者：廣東老一輩的藝術家楊之光、林墉、潘嘉俊等人，在“文革”前後都曾經創作過一批堪稱經典的現實主義作品，但現在他們似乎也很少以現實為題材進行創作了。
李公明：一個藝術家創作生命的構成是有一個起伏的生理周期的，所以今天許多老一輩藝術家普遍轉向為比較抒情的或者比較個人化的創作方向，我覺得這是可以理解的。但是更多的中青年藝術家在藝術多元化的生態環境中，比較多地主動選擇偏離敏感的現實題材，對這種現象值得提出反思。其實，選擇某種敏感現實的題材並不一定與市場相違背，就看藝術家在處理題材、創造出在主題上具有特色的藝術形象、形成自己的獨特風格等方面是否具有藝術的感染力。
美術生產的權力體制不利於多元化創作
記者：您對於美術體制如何評價？現行體制對於廣東美術有何影響？
李公明：當然很有影響啊。吳冠中先生前幾年炮轟中國美協，我當時寫了一篇文章，題目就叫做《吳冠中先生到底炮轟什麼》，因為吳先生的批判邏輯是說現行體制沒有真正地獎勵好作品，但我覺得美協作為一個體制，存在的根本性的問題並不在於這個地方，而在於它是以公共資源來試圖對於藝術創作、藝術生產進行支持，在這樣的一個名義底下，其實它是仍然想保持一種官本位的文化對藝術生產的控制。
美協也好，所謂群眾團體也好，美術體制裡的幹部是有官僚階層級別的，他們的生存與活動是直接從國家財政來獲得的。在市場經濟的條件下，就會把貫徹國家的意識形態寄托在美術的體制化身上，比方說組織歷史題材的創作、主旋律的創作，配合各個時期的任務進行創作，等等。只不過在當下這個時候會加上市場化的因素，如收藏藝術家的畫，可能是有償的；這樣，體制內藝術家一方面是由納稅人供養的，另一方面在市場上照樣賣畫。而且在官本位的影響下，某畫院領導、美協領導，他在主流文化中所獲得的地位認同，對於他在市場上的價位提升有非常重大的作用，這是一個公開的秘密。所以，這就會鼓勵更多藝術家，通過各種各樣可能的渠道，往這個方向去努力。
那麼，我們應該反思藝術生產的官僚體制究竟有沒有存在的必要，換句話說，究竟需不需要在根本上有一些徹底的改變？
記者：看來這種體制不僅會損害到位居其中的藝術家自己的創作，另外也示範了一種可能對藝術有害的傾向？
李公明：這是一個藝術創作與美術官僚體制的內在矛盾。更複雜更隱秘的是，在現實文化語境裡，任何一種官僚體制都有人際網絡的複雜關係。它不僅僅是需要你在政治忠誠和藝術價值目標等方面與它保持一致，這只是一個基本的前提，更重要的是需要在官僚體制的網絡關係中運作自如，這對於很多藝術家的成名起到更重要的作用。
記者：這是表裡兩面，一個顯規則，一個潛規則。
李公明：本來，在官僚的體制中跟對什麼人，對仕途的影響是決定性的，這比較好理解，因為那是玩政治；但在藝術領域中也來這一套，就顯得很無聊，也使藝術蒙受恥辱。
記者：這個也許可以稱作美術權力體制。
李公明：是的，假如存在這樣一種情況，那對繁榮廣東真正的藝術創作是十分有害的，不利於廣東美術出現一個藝術多元化的局面。
來源： 羊城晚報
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