這是容世誠先生在《文武共體，雌雄同在：談任劍輝的<大紅袍>》一文中對任劍輝的描寫。作者的筆墨細心而有深意，對於任劍輝的第三人稱使用了兩種寫法，“鐘情於他”和“她成功地”，這般“雌雄同在”，令讀者會心而笑。
任劍輝是小武出身，開山師傅是她的姨母，女武生“小叫天”，後來又跟女小武黃侶俠學藝。
容世誠認為，《大紅袍》裡面的任劍輝，和他早已深入民心的痴情書生形象有很大差異，而這種剛烈火熾的唱做，不應看作是任劍輝的另類風格，反而更能代表這位取法“桂派”女文武生的本原藝術風格，重現一個久違的任劍輝。同樣表現任劍輝“文戲武唱”功力的，還有五十年代末的粵劇電影《可憐女》。容世誠寫到：“白雪仙女士用了‘狠、勁、痴’三個字來評價任劍輝在《琵琶記》的藝術表演。筆者看完《可憐女》之後，深覺用‘狠、勁、痴’來形容《可憐女》裡面的任劍輝，最是貼切不過。”女人的痴情無堅不摧，用女性特有的痴絕之心力來傾瀉愛恨，這種“狠”，如細雨中的閃電，天地震撼。
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天然的隔閡，保護了演員對角色的控制
從以上對梅蘭芳和任劍輝的兩段精彩描寫不難看出，乾旦坤生之美，有一個共通點。演員和所飾演的角色性別上的差異，造成了舞台上的人物和劇中角色的天然隔閡，而這種隔閡與距離感，是中國傳統戲曲的精髓。這種隔閡保護了演員不會失去對角色的控制，也以一種冷漠的美為整台演出的高潮留出了餘地，讓戲劇高潮展現得更為淋漓盡致，讓情感高潮撞擊得更為透徹人心。
著名潮劇表演藝術家姚璇秋老師說過：“我覺得演戲的時候要七分投入三分把握，不一定要全身心入戲。有一句話叫做演人不演行，你不完全是這個角色，你只是來演繹這個角色。戲曲演員無論是情感還是做工，都應該有所控制。我覺得可以七三分，七分感情去投入角色，三分感情來控制角色。戲曲舞台的表演應該點到即止，否則就會失控。”
姚璇秋是建國初期學戲的，旦行基本功是潮劇乾旦黃蜜教的。姚璇秋說，老師那種優美的青衣動作，現在很少看到了。
乾旦坤生的減少，是戲劇戲曲發展的必然趨勢。以往的形成，除了藝術上的追求，很大程度是因為“全男班”、“全女班”的存在。
據雍正十一年（1733）《粵游紀程》記載：“廣州府題扇橋，為梨園之藪。女優頗眾，歌價倍於男優。”可見“女優”很早就存在。
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