此外，每年批准立項200項左右的國家社科規劃藝術學課題，戲曲方向每年在其中約占15項。但在2010至2016七年間，戲曲音樂類僅獲得3項立項。可以看出，不管是各大學術期刊還是大型學術項目，對戲曲音樂的研究都不夠重視。這也反映出當前學術界對戲曲音樂的態度。
扛起表演大旗的藝術院團也是這樣。江蘇省劇協主席汪人元曾說：“當前的戲曲創作用的是一流的導演、二流的演員、三流的作曲。”汪人元批評的正是戲曲創作對音樂的不夠重視。很多院團為應付展演或比賽，不惜花費重金聘請導演、編劇、舞美，而唱腔、伴奏反倒成了劇情的輔助。作曲家也只有很短的時間來“草就篇章”，其質量可想而知。近幾十年來，各大戲曲院團編演的新戲不可謂不多，國家藝術精品工程入選的經典劇目更有幾十台，但是在音樂上比較成功的卻少見，能讓人記住唱腔的更是鳳毛麟角。
2016年中國戲曲學院招生考試期間，舞美專業的報名窗口前排起了長龍。相比之下，戲曲作曲卻只能用“門可羅雀”來形容——這就是現在戲曲音樂人才短缺的寫照。當前戲曲音樂人才主要有兩個來源：一是戲曲學院或音樂學院的作曲專業畢業生，這種人才非常稀缺，畢業後仍然從事戲曲音樂創作的就更少；另一種是專業院團自己培養的作曲，或演奏員經過音樂創作培訓後轉為作曲，這相對多見，但卻很難“挑大梁”。在新創大型劇目中，他們少有嶄露頭角的機會，聘請專業作曲家仍是常態。
據資料顯示，國家藝術基金人才培養項目自2014年開始到2016年，三年時間共批准項目239個。在這兩百多個項目中，戲曲人才培養項目共有57個，其中有56個屬於表演人才培養，戲曲音樂項目僅有1項，名為“戲曲音樂理論與評論”人才培養，全國共招收學員50名，之前有過戲曲音樂研究背景的竟只有10人。而這些人當中，還有不少在完成畢業論文以後就再未從事戲曲音樂研究。由此可見，戲曲音樂後備人才的培養狀況不容樂觀。
戲曲應保留音樂個性
戲曲音樂不受重視，導致了劇種音樂的“趨同化”，即小劇種向大劇種趨同，大劇種向京昆趨同等問題。現在地方上有許多戲曲編創者存在著妄自菲薄的傾向，認為地方小戲的創作理念太落後，應當向大戲模仿靠攏。於是，一方面不但模仿京劇、昆曲的編導演、舞美設計和燈光音響，另一方面甚至連武場樂器都改為了京劇的鼓、板、大鑼、小鑼、鐃鈸等，從點到面全盤地“京劇化”。
可是這樣一來，地方伴奏樂隊的個性幾乎被抹殺殆盡，戲曲的地方特色唯有從唱腔上去努力增加辨識度。假如作曲家更進一步，把唱腔也進行“革命性”的改動，觀眾就幾乎聽不懂了，地方戲的面目也會變得一片模糊。試想一下，倘若方言念白都改為普通話，這還叫地方戲嗎？所以戲曲音樂想要謀求發展，絕不能泛劇種化，而須保留個性。
在20世紀50年代“戲改”之時，大批的新文藝工作者投入劇團一線，擔任作曲、導演、編劇等創作工作，他們都有深厚的傳統音樂積澱，又系統學習過西方作曲技法，在他們的創作下，出現了大批優秀戲曲劇目。其中，黃梅戲《天仙配》《女駙馬》都是非常成功的例子，以至於當代黃梅戲創作都以這兩個劇目為範本。即便是“文革”期間的京劇“樣板戲”，也在傳統唱腔的基礎上，融入了西方音樂元素，既保持了民族性，又吸收了現代性。所以，當代戲曲改革也不能改得面目全非，不能把戲曲的魂兒給丟了。就像徐蘭沅曾說的，“既像新朋初見，又似舊友重逢”，這不應是戲曲音樂發展的大道嗎？
（來源：光明日報） |
