當前我們面臨的窘境是曾經婦孺能解的戲曲，今天連大學生都慨嘆“不懂”。這是因為戲曲生存語境變了，現代人在成長過程中很少欣賞戲曲，更難以通過優秀戲曲的長期熏陶形成審美經驗。更重要的原因是，現代社會公共教育建構了有異於傳統的知識譜系，其中幾乎沒有戲曲獨特的文本、音樂和表演形態的身影，戲曲歷史敘事和倫理取向也有異於現有譜系，這些都進一步加重當代觀眾和戲曲的隔膜。因此，在戲曲生存了上千年的這塊土地上，普通人開始感慨“不懂”戲曲，遑論文化背景各異的外國觀眾。
戲曲生存的新語境需要與之相適應的新的理論話語。只有用當代觀眾容易接受的話語，才有可能重建當代人與傳統藝術之間的情感聯繫，推動傳統藝術走向世界。
當代文藝理論體系需要和觀眾審美經驗、前人智慧結晶完美對接
把戲曲的道理說清楚、讓人聽明白，這種理論敘述須是既有來處，又是當代的世界的。千餘年來，前人留下寶貴的戲曲規律理論總結與闡釋。元代以來戲曲論著的主體是曲律，因為文人最關注戲曲作為韵文的寫作規範；明末清初開始有了關於戲曲編劇法和表演的探索，多呈現為感想和評點式的零金碎玉；民國年間張厚載總結戲曲表演為非寫實的“假象會意”、齊如山說戲曲表演“有聲皆歌，無動不舞”，都經典且精到；戲曲藝人來自長期舞台實踐的經驗總結也非常豐富，大量朗朗上口的格言戲諺是其最精彩的部分。
前人在戲曲理論方面的這些積累，都在說戲曲的“道理”，就局部而言，不僅把戲曲道理“說清”了，而且說得精彩傳神。然而，從整體來看，這些理論成果雖然在當時或有很高價值，包含了經典劇目的社會文化解讀、戲劇故事和人物及情感的細致分析、舞台表演手段解析和演員評價、戲曲音樂鑒賞等豐富內容，但是與當代知識譜系格格不入，更缺乏現代學術所要求的觀點見解間相互關聯的整體性，因此還稱不上戲曲規律與特點的系統化闡釋。何況古代戲曲論著需要轉換為白話，藝人口耳相傳的格言戲諺需要甄別校訂且轉換為今天的口語，對當代人而言，用前人的方法和語言講戲曲的道理，不僅說不清，而且聽不懂。
現代學術形態的戲曲研究始於王國維，現代學術形態的戲曲規律總結至當代才逐漸系統化，焦菊隱、阿甲等藝術家都有這樣的理論意圖，張庚領導的團隊更有突出貢獻。著名導演黃佐臨1961年提出一個大膽觀點，指出梅蘭芳戲劇觀與斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特的戲劇觀具有本質上的不同，其中蘊含的理念就是：中國戲曲有自己的表演體系，不能按西方戲劇觀總結歸納戲曲規律、解釋和評價戲曲表演並判斷其優劣，更不能循西方戲劇觀對戲曲加以改造。如果削足適履地把戲曲當成佐證西方戲劇理論的論據，或過分強調戲曲與話劇的對立與差異，就錯失對戲曲本體的客觀描述，更說不清戲曲的道理。
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