【 第1頁 第2頁 第3頁 第4頁 第5頁 第6頁 】

雕塑《收租院》：在意識形態的洪流中顛簸

http://www.CRNTT.com   2011-03-18 13:37:07

同樣是1999年，發生了另一件顛覆人們對《收租院》固有認識的事件—獨立學者笑蜀出版了《劉文彩真相》一書，以大量的田野調查，來質疑“大邑地主莊園陳列館”所呈現的“惡霸地主總典型”劉文彩形象的真實性。在笑蜀看來，長久以來人們熟知的那個“集中了人間一切罪惡”、面目猙獰的“劉文彩”，只是一具因意識形態需要而誇張、虛構、製造出的“政治恐龍”，真實的劉文彩極其複雜，他既搜刮民脂民膏、助長煙毒，又慷慨興學、濟困扶危。 　　對“劉文彩真相”的質疑，必然導致對“《收租院》真相”的質疑。一直宣稱“通過認真的社會調查研究和實地觀察，以真實史料為依據創作”的雕塑《收租院》，真的可以反映解放前劉文彩與佃戶間的實際關系嗎？《收租院》中的“殘酷”，曾使舉國上下的民衆為之悲泣、憤怒，但那是真的嗎？還是僅僅是一出隨意篡改歷史，被策劃、扭曲的煽情劇？王官乙堅信《收租院》情感的真實、材料的真實，笑蜀卻不以為然：“那個時代所謂的調查研究，並不是真正意義上的田野調查，而是以預設目的進行的訪貧問苦。農民中有很多接受領導慰問的專業戶，他們控訴的一整套台詞都是有人事先設計的。” “去政治化”是否可能？ 　　早在20世紀70年代初，《收租院》就曾受到西方藝術界的青睞與推崇。將金獅獎頒給蔡國強的威尼斯雙年展策展人哈拉德•塞曼，本身就有很強的《收租院》情結。他與好友、德國卡塞爾大學美術學院院長萊勒•卡爾哈德，都是《收租院》的超級擁躉，1972年兩人就曾嘗試邀請《收租院》參加第五屆卡塞爾文獻展，但因“文革”被中方拒絕。 　　萊勒•卡爾哈德自上世紀70年代起，研究《收租院》20餘年，在德國卡塞爾大學專門成立了《收租院》課題小組。當時西方藝術家普遍產生了一種“藝術精英化”的困惑，而在中國被百萬平民所理解、接受的雕塑《收租院》，被他們看做了解決藝術大衆化問題的最好典範。美國學者奧德利•托平在《美國藝術》月刊1974年第5期上，發表了《收租院，另一種大衆藝術》的評論，將《收租院》與波普藝術進行比較。“毛時代”的政治藝術《收租院》，非常偶然地，與西方當代藝術界名為“超級現實主義”的新思潮產生了某種呼應。 　　蔡國強複制《收租院》的成功，使此前所有關於《收租院》的藝術褒獎都重新浮出水面。國內的批評界也開始思考：《收租院》有沒有脫去“政治外衣”、重新評估其藝術價值的可能？ 　　《文藝報》2000年3月30日和2000年4月6日分兩次發表了署名楊盅的論文《收租院—時代的樣板》，文中寫道：“如果揭掉它的時代標簽，褪掉它的政治色彩，以一種歷史的客觀的態度來審視它，那麼，《收租院》在中國現代美術史上仍占據有重要的位置。”《江蘇畫刊》2000年第5期則發表了王林的《說說收租院》，進一步給予《收租院》藝術上的肯定，該文認為，《收租院》是“中國本土自主產生的唯一一件未受到西方現代藝術流派影響，並具有超前性和創新性的藝術品”。 　　時隔十一年，現為四川美術學院教授的王林在接受時代周報記者采訪時強調，他對《收租院》的肯定只是“一定程度上”的。他認為《收租院》在其創作上發生了不少“偶然”，正是這些偶然使它身上有超越政治宣傳工具的藝術閃光。“在那個時代裡創作的作品，盡管受那個時代意識形態的浸泡，甚至由意識形態催生，但是由於藝術家某種創作上的改變，它可能超越那個時代其他的作品，而成為藝術史上的代表作品。政治的意義在歷史的過程中間會慢慢淡化，但是它藝術語言的意義會慢慢彰顯出來。”　（2011-03-17 04:41:14　時代周報）

【 第1頁 第2頁 第3頁 第4頁 第5頁 第6頁 】