二、共同的用筆墨精神
筆墨是中國書畫的特色精華、物化載體與精神折射。如果一幅作品中缺少筆墨，就難言成為傳統的中國書畫。兩者在用筆和章法的錯落處理上簡直如同出一轍。最基本的也就是同為用線傳力度，用形傳情感，講究線條與墨點的連貫性。兩者用筆方法同為依靠手腕和手臂來控制行筆的速度，都是通過筆的中鋒與側鋒、藏鋒與露鋒、順鋒與逆鋒、轉折提、拖筆與戰筆，這些是數千年積累演進的技巧經驗，形成書畫的根本。同時，用墨和用筆是不能分離的，在國畫中墨色運用非常講究“墨分五色”，通過那焦、濃、重、淡、清之間的相互轉換與結合，幹濕明暗對比來達到畫面中骨肉相益，血脈相通，墨的濃、淡、潤、燥、等等在書法創作中是一樣極其有講究的。要達到那精、氣、神、骨、肉、血六點齊，方稱完美。缺一而不成書。
“線”也是我們在書畫中所指的“骨”，而“骨”就是中國畫的媒介與神韵，宗白華先生曾一再指出：“抽象線紋，不存於物，不存於心，卻能以它的勻整、流動、回環、屈折，表達萬物的體積、形態與生命……寫出心情的靈魂而探入物體的詩魂。所以中國畫自始至終以線為主。”“引書法入畫乃成中國畫第一特點……中國畫以書法為骨幹，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬於一境層。”這就是關於中國畫的著名的“書骨詩魂”說，它的基點就是書畫同線的基礎之上的。
中國書畫，均是以線來構建藝術形象，表現情態物理，抒寄心志胸襟，傳達室達對宇宙與人生的理解和領悟。書畫藝術，其實是一種符號藝術，起源於《周易》封爻 符號。符號從無生，生之始為“一畫”。這“一畫”就是“太極”。清代畫家石濤在《石濤畫語錄.一畫章第一》中說：“夫太古無法，太極不散。太樸一散，而法立矣。法於何立？立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用於神，藏用於人。……一畫之法，乃自我立，立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”書畫之筆墨線條，都是從“太樸”上來，它在書法中可以作篆、作隸、作楷、作草；在畫中可以狀山川人物之秀錯，擬鳥獸草木之性情，表人心胸臆之幽微，極浩瀚宇宙之底蘊。
不同書體的書法對繪畫均深有影響。張彥遠在《歷代名畫記•論畫六法》中指出“骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆，凡工畫者多善書。”本於立意，畫應向詩吸取；歸乎用筆，畫應向書吸取。中國畫正是這樣地發展過來的。柯九思《畫竹自跋》寫道：“寫竹，幹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕遺意。”在元代，文人畫盛行，出現了“畫通於書”的熱潮。並對爾後的“書畫同法”影響深遠。直至現代，畫家黃賓虹還說：“趙孟頫謂‘石如飛白木如籀’，頗有道理。精通書法者，常以書法用於畫法上。昌碩先生深悟此理。我畫樹枝，常以小篆之法為之。”畫家們體會到，不同的書體有不同的美，有不同的要求，可以根據客體特征和主體個性的需要來加以選擇，使之溶入畫法之中。趙孟頫愛用篆籀飛白等筆法來寫木石，柯九思愛用草書八分等法來寫枝葉，黃賓虹愛用小篆之法來畫樹枝……這類事例是舉不勝舉的，可謂深悟此理。在用筆上，書法對繪畫的影響更明顯。唐張彥遠《歷代名畫記》說：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草，書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之‘一筆書’。其後陸探微亦作‘一筆畫’，連綿不斷。故知書畫用筆同法。”這是將一筆書和一筆畫作比較，得出用筆同法的結論。宋郭熙《林泉高致》說：“筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！此亦非難，近取諸書法，正與此類也……故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也。”明李日華《紫桃軒雜綴》也說：“餘嘗泛論學畫必在能書，方知用筆。”可見，書畫用筆同法，書畫駕馭筆墨的主要方面是相同的。除了氣脈相通之類而外，特別是繪畫的轉腕用筆而不滯，主要地是借助了書法的基本功。有了這一基本功，腕靈筆活，無滯無礙，繪畫創作就可能進入任意揮寫的化境。
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