當然，誕生於19世紀末葉的京劇泰鬥三鼎甲，不是導演、勝似導演，尤其值得我們思考。
一是梅蘭芳，他將青衣、花旦、武旦和昆曲閨門旦熔為一爐，創造出京劇花衫的新行當；他在傳統戲的整理和時裝新戲的創排過程中，實際上體現出導演的諸多職能。他的《舞台生活四十年》等口述史，既是表演的經驗，亦帶有諸多導演的色彩，這在很大程度上支撐了梅蘭芳表演體系的架構。
二是周信芳。一般認為周信芳也是編、導通才，他於1925年實行京劇導演制，從《漢劉邦》開始他就自導自演，形成編、導、演的整體呈現。此外，周信芳善於總結自己的藝術創造，其文其書不僅是海派京劇的理論核心，同時還使得麒學研究方興未艾。如果說梅蘭芳的表演特征更多地強調浪漫主義的美感，那麼麒派藝術更多地強調表演體驗的真實度和人物的性格化。
三是歐陽予倩。他參與編導演的戲曲與話劇將近百部，編導的影片有13部。除了《歐陽予倩劇作選》之外、他還著有《自我演戲以來》、《一得餘抄》、《電影半路出家記》、《話劇、新歌劇與中國戲劇藝術傳統》等，終生致力於民族演劇的體系構建。
當然，今日之戲曲導演界在理論建樹上的平庸，在建立中國學派的導演體系上的缺乏信心，同樣也體現在影視圈之中。
我們可以毫不誇張地說，在一般意義上的中國電影導演的六代譜系上，民國時期的兩代人不管是鄭正秋等無聲默片時代的拓荒者，還是蔡楚生、史東山、費穆、孫瑜等有聲電影時代的拓展者，他們都有自己關於中國民族電影的諸般主張和系列實踐。 |
