在新中國的四代電影導演譜系中，以謝晉、謝鐵驪為代表的基於國家社會總體價值觀基礎之上的倫理主義追求，以謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹、吳貽弓等人為代表的政治情懷與散文詩化情結，都在實踐和理論上比翼雙飛，頗有建樹。圍繞著從20世紀初葉所確立的“影戲”觀念，主要從以上四代導演的電影探索出發，電影界百家爭鳴，一時間何等熱鬧。白景晟要《丟掉戲劇拐杖》，張暖忻、鐘惦斐等人關於“電影語言現代化”、“電影和戲劇離婚”的觀念，引起了與邵牧君等人的不同表述。張駿祥認為電影文學應該對叙事文學、戲劇文學、抒情文學兼收並蓄、一夫多妻；荒煤也鄭重提出“不要忘了文學”。周傳基、李陀則認為：中國不僅要重視蒙太奇，同時也要關注長鏡頭。羅藝軍與邵牧君關於中國電影民族化和現代化的論爭，也曾令人們耳目一新。
真是不比不知道，一比還真要嚇一跳。表面上看是太平盛世里的大導演們都忙得不可開交，都無暇去從理論上構建中國導演學派，但實質上還是使命感不同，責任心有異，前輩導演們對於建立中國的導演學派，是抱著自覺自願的心態在做、在寫，在總結。這與讀書多少、文字功底如何、是否留過洋其實關係並不大。這也不是僅僅多寫幾篇文章，寫幾本專著的問題，這是自覺與自發的區別，也是具備全球化情懷與滿足於國內領先地位的區別，當然也還有為民族藝術奮鬥的使命感與為稻粱謀的利益感之間的重心不同的區別。
最見成就和最為可惜的是以張藝謀和陳凱歌為代表的第五代，以及由張元、王小帥、賈樟柯等人為代表的第六代電影導演。他們所創造的影片都在國際影壇上獲得了或大或小的放映權和諸多的榮譽感，但是都或多或少地缺失了理論上的話語權和中國導演學派方面的審美建樹感。這一時期電影理論美學大家的缺位，更是令人頓感空山鳥不語，影壇也寂寥。多少權威評獎，幾多婚戀作秀，其實掩蓋不了理論上的過於蒼白和學派建樹上的嚴重粘滯。
正因為此，張藝謀關於貧窮落後、封閉扭曲之華夏民俗民情的恣意放大、拼接展覽與充分獵奇，才在對於西方觀眾的普遍迎合中，幾乎受到了海外華人與留學生們的整體不滿。一位具備天才般畫面感覺的中國大導演，其實還應該有著對於五千年文明祖國的深情禮贊，這才是建立中國導演學派的領軍人物的一個起碼前提。
也正因為此，一向有著中國電影導演中的思想家的陳凱歌，他的《黃土地》、《大閱兵》、《霸王別姬》、《風月》、《荊柯刺秦王》和《梅蘭芳》，好像更具備史詩大片的感覺。他與王安憶關於《風月》的系列對話，看起來是關於一部電影的討論，實際上卻具備了超越電影、張揚文化、建立學派的意義。
期待著張藝謀、陳凱歌和更多的第六代導演們的自覺探索、嚴肅深思和基於世界影壇背景下的中國學派意識的強化。儘管碌碌可以有為，但是鴻鵠之志的缺失，卻可能是對於電影人乃至中國電影文化攀越高峰的自我束縛。什麼時候我們聽說張藝謀團隊不僅在尋找小說中的電影故事，也不僅僅在二人轉諸多品格中的媚俗功能上動腦子，同時也在博覽群書中嚴肅地思考、積極地踐行自己與中國導演學派和世界電影發展的宏大使命，那麼，張藝謀等人將更加偉大。
謝柏梁（本文作者為中國戲曲學院教授） |
