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| 封面用圖：日本東京藝術大學所藏李叔同作於1910年的自畫像 |
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| 2012年中央美院在庫房中發現了《半裸女像》 |
一
1906年，中國近代美術發生“兩件重要的事情”。一件是師範學堂的“圖畫手工科”設置，另一件是“李岸、曾延年兩人進入東京美術學校西洋畫科學習”。這兩件事都與近代中國留學生現象有關。19世紀60年代至20世紀20年代間，初始以1862年成立的京師同文館為標誌，末尾則以《壬戌學制》頒布為標誌，這一時期先後出現了留學美國的中國幼童、官費及自費留日學生、留學美國潮流和留法勤工儉學運動的現象。在此，我們在近代中國留學生所經歷的歷時六十年左右的歷史跨度裡，重點集中於清末期間約四十年範圍之內，關注其中留學海外各國的中國留學生的西畫實踐。
在近代中國真正所產生的留學生的文化規模，應以清末留學美國的中國幼童、官費及自費留日學生、留學美國潮流和留法勤工儉學運動四個時期為代表。簡言之，留學歐美和留學日本，是清末留學生文化的兩大重要現象。事實上，早在1872年清政府即已經開始向歐美派遣留學生，在時間上早於留學日本潮。但是留學西方的高潮卻並未立刻形成，直到1919年留法勤工儉學運動開展後，才形成留學西方的高潮。而清政府向日本派遣留學生，始於1896年，並立刻達到第一次高潮，又於1905年前後形成第二次高潮。“為今之計，則莫如首就日本。文字同，其便一；地近，其便二；費省，其便三；有此三便，而又有當時維新之歷史，足以東洋未來國之前鑒。故資本一而利十者，莫游學日本若也。”（章宗祥《日本游學指南》）出於對日本明治維新的震動和甲午海戰的恥辱等政治社會的因素所致，在那特殊的年代出現了“去日本學習西方文化”的特殊現象。因此，在甲午戰爭至五四運動期間，留學日本現象甚於留學歐美現象；而五四以後，特別是20世紀30年代抗日戰爭的爆發，留學日本現象趨於式微，中國留學歐美者逐漸超過留學日本者。
考察中國最早油畫留學生的歷史，可以清末留學日本的李叔同為代表。“1906年，李岸、曾延年兩人進入東京美術學校西洋畫科學習（1911年畢業）。進入東京美術學校學習的中國留學生，以前一年即1905年（明治38年）進入西洋畫科的黃輔周為最早，但黃輔周中途退學，作為該校畢業生，李岸、曾延年是最早的中國留學生。”倘若考察早期留日學生學習美術的歷史，其中有一份重要的文獻資料值得重視——那就是於1906年發表的一篇日文報道《清國人志於洋畫》。1906年10月4日日本《國民新聞》第五版，刊登了一篇題為《清國人志於洋畫》的報道。這篇報道敘述了李叔同（當時名叫李哀、李岸）於1906年在日本留學生活的一個側面。這篇報道包含的與美術史研究相關的學術信息含量並不是很多，其中有所參考價值的資料略有幾處，比如：李叔同進入東京美術學校的時間為“（當年的）九月二十九日”；李叔同留學期間，涉獵了一些“喜歡”的專業，而“最喜歡的是油畫”；李叔同在東京美術學校就讀過程中，其所受到日本畫家的影響，“貼滿在壁上的黑田（清輝）畫伯的裸體畫、美人畫、山水畫、中村及其他的畫等”，從一個側面反映了這種影響關係；李叔同當時作“蘋果的寫生”的情形，“真是瀟灑的筆致啊！”“早上剛剛一氣畫成的”，則是旁觀者的一種較為感性的評價。但是此文專為“一位叫李哀的清國人考入美術學校，而且專學洋畫”而作，則其意義就超過了文章的本身。換言之，“清國人志於洋畫”，標誌著晚清海外對於中國留學生學習西方繪畫的一種關注。
二
這批年輕的“清國人”開始了他們在日本的留學生活。——“上野的櫻花爛漫的時節，望去確像緋紅的輕雲，但花下也缺不了成群結隊的‘清國留學生’的速成班，頭頂上盤著大辮子，頂得學生帽的頂上高高聳起，形成一座富士山。也有解散辮子，盤得平的，除了帽來，油光可鑒，宛如小姑娘的發髻一般，還要將辮子扭一扭，實在標誌極了。”魯迅筆下的“清國留學生”為我們展現了一組在日本的中國留學生的形象生動的畫面。據統計，自1905年至1949年，在東京美術學校（後為東京藝術大學）“共有134個優秀中國人在這裡度過弱冠之年”。
在1912年4月7日出版的《太平洋報》上，曾經發表了這樣的一條消息：
吾國人留學日本入官立東京美術學校者，共八人。皆在西洋畫科。曾延年、李岸（按即李叔同）二氏於去年四月畢業返國。此外，留東者有陳之駟、白常齡、汪□川（原文脫字，按即汪濟川）、方明遠、潘壽恒、雷毓湘諸氏。又有談誼孫氏，於六月前曾入該校雕刻科，至二年級時因事返國。
確切地說，加上比上述九人更先進入東京美術學校的中國留學生黃輔周，在辛亥之前的清末入學該校學習的“清國人”，應為10人，被有的論者稱為“清末十同學”。而其中除談誼孫為學習雕塑者，其餘九人為學習油畫者：黃輔周、曾孝穀、李岸（李叔同）、白常齡、陳之駟、潘壽恒、方明遠、雷毓湘、汪濟川。——他們是“清國人志於洋畫”的“九同學”。
根據程淯在《丙午日本游記》記，東京美術學校的“西洋畫種之木炭畫室，中有吾國學生二人，一名李岸，一名曾延年。所畫以人面模型遙列幾上，諸生環繞分畫其各面。”程氏所記，反映了當時中國留學生在日本學習西洋畫的情景之一。有關的研究表明，李叔同並不是最早赴海外學油畫的中國人，但是，他卻是最早將西方油畫學成歸國，並實施於本土美術教育的中國人。因此，李叔同依然是清末民初中國西畫界以及美術教育界的重要人物。比李叔同早一年赴日本東京美術學校的中國留學生為黃輔周，其於1905年9月入學，學習油畫，“但沒有等到畢業就退學了”。“1906年10月共有3人入校：曾延年、李岸、談誼孫，他們並列本東京美術學校中國留學生的第二名。談誼孫是學雕塑的，也沒有畢業。曾延年和李岸都學油畫，均1911年3月畢業，當時仍屬清朝。所以，從這裡畢業的‘清國人’僅為曾延年和李岸兩人。”比如曾延年（1873-1936年）早年畢業於浙江兩級師範學堂。1911年3月他於東京美術學校畢業，又於同年4月入該校研究科成為研究生。1912年回國在上海活動，與任天知在新新舞台曾經有過合作。“1913年因國情激變，從上海到天津，再到故鄉成都，在行政署成為工科技師，不久辭去，任陶瓷講習所圖案教官。”白常齡（生卒年未詳）北京東安門北池子人。1908年9月入東京美術學校西洋畫科，1913年3月畢業。陳之駟（生卒年未詳）塘沽北豐台人。1908年9月入東京美術學校西洋畫科，1913年3月畢業。潘壽恒（生卒年未詳）安徽桐城人。1910年9月入東京美術學校西洋畫科，1915年3月畢業。方明遠（？-1921年）華西人。1910年9月入東京美術學校西洋畫科，1912年2月22日因學費滯納而除名，同年3月29日複學，1917年3月畢業。雷毓湘（1885-1923年）廣東四會縣人。1911年9月入東京美術學校西洋畫科，1913年5月因國事志願參加陸軍而退學，1914年再入東京美術學校西洋畫科二年級，1917年3月畢業，接著成為該校研究生。因此，在這清末“九同學”中間，除了李叔同外，其他幾位在美術界幾乎已經淡化其名。
三
目前，關於李叔同在日本留學時期的最為引人注目的歷史視覺文獻，來自於東京藝術大學美術館收藏的李叔同油畫原作《自畫像》。此畫右上角有畫家“李”姓以及“1911”的作畫時間的簽款，作品以正面半身為中心構圖，其中人物肖像及背景表現生動傳神，色彩層次豐富而渾然一體。此作品與發表於中華美育會1920年4月發行的《美育》第一期中的李叔同《女》（上海專科師範學校藏），發表於中華美育會1920年7月20日發行的《美育》，第四期中的李叔同《朝》（油畫）（北京國立美術學校藏），以及目前中央美術學院美術館新近整理和研究的李叔同留日時期作品《半身裸女像》等相類似，體現了李叔同留日時期在西畫方面傑出的造詣和獨特的語言特征。
這些中國畫家的自畫像作品，曾經具有重要的展覽和學術研究記錄。其中李叔同《自畫像》，於1999年入選在日本舉行的“近代東亞油畫——其覺醒和發展”的展覽活動。陳抱一《自畫像》，於2012年入選在日本舉行的“中國近代繪畫和日本”的展覽活動。自上世紀90年代以來，先後有日本學者吉田千鶴子、吉川健一、中國學者劉曉路等，對此相關課題進行了深入而卓有成效的研究。2010年12月，東京藝術大學美術館首次獨家授權，委托中國學者主編《東京藝術大學藏中國油畫》，由上海人民美術出版社於2012年9月出版。因此，這些東京藝術大學藏中國油畫家所作自畫像作品，反映了中國近現代美術史中珍貴的歷史篇章。這些寶貴的自畫像，無疑成為中國近現代油畫藝術的經典代表之一，同時也是中國近現代美術史研究的寶貴資料。
這些作品最早的作於1911年，最晚的為1946年，成為這段留學歷史的形象見證，其主要為這些中國美術前輩的自畫像油畫作品。它們均為半身，以畫家自己的真實寫照為依據，各持不同表現手法，語言各異且風格鮮明。畫像一般又都有畫家親筆的簽名和日期，更統一採用日本通用的12號風景型畫框規格。每幅長60.6厘米，寬45.5厘米，基本等同於真人大小。
1906年日本關於《清國人志於洋畫》的報道，表明中國留學生在東京美術學校開始了留日藝術歷史的發端。中國留學生主要集中在東京美術學校學習，該校的油畫專業由日本著名的西洋畫家藤島武二、岡田三郎助、和田英作、安井曾太郎、梅原龍三郎等主持。其教育的核心，是將“寫實基礎”融會印象主義的革命因素。
近半個世紀裡，共有134名優秀中國學子在這裡留學。根據東京美術學校的慣例，西洋畫科（1934年以後改稱油畫科）的畢業生，在畢業時都應該給母校留下一幅自畫像。學油畫的中國留學生共90人，占中國留學生總數的68.2%；畢業生又為52人，占57.7%。迄今留存在東京藝術大學藝術資料館的關於中國留學生的自畫像，實際上只有44幅，由於種種歷史原因，還有8名油畫畢業生的自畫像下落未明，他們是：汪亞塵、伍子奇、陳元幹、雷公賀、譚華牧、何善之、胡桂馨、廖德政。時至今日，其中大多數自畫像的中國畫家，已經逐漸淡出近現代美術史研究的學術視野。
四
相比而言，李叔同從事文化、教育和宗教諸業績卻時常為後人所傳誦，而關於李叔同在清末民初的美術活動，則依然是一個需要進一步深入探究的課題。
作為東京美術學校畢業者，明治四十三年左右畢業的李岸——叔同，直隸人——最早。留學時期組織春柳社，也學習音樂，歸國後擔當一段時間的杭州師範學校教師，後來拋去家產和愛妻，皈依佛門。弘一律主——又稱一音、論月等——是其遁世後的法名，著有《四分律比丘戒相表記》等專著。此人現今來說當然不是畫壇之人，但卻是講起中國西畫而不能忘卻的一位大前輩。
這位“中國西畫而不能忘卻的一位大前輩”，在歸國之後的西畫歷程是短暫的。1898年秋李叔同與家人南下上海賃居法租界蔔鄰里。曾參加南市城南草堂所辦城南文社活動。1899年夏，李氏與袁希濂、許國圓、蔡小香、謝小樓作為滬上新學名士，在城南草堂結以“雲涯五友”，合影“雲涯五友圖”，並以“城溪”一名作圖。李氏家學淵源，少時即愛好繪畫，受教之餘，首從天津書畫名家唐靜嚴學習國畫，系統接受傳統技法訓練，從南下上海，畫藝研習不懈。至入城南文社，國畫一藝嶄露頭角，受到同人推崇。1906年李叔同赴日本，翌年考入東京美術學校西畫科，成為中國留學生正規學習西洋繪畫的先行者之一。通過實地考察比較，始感“我國國畫，發達盡早”，怎奈“秩序雜沓，教授鮮良法，淺學之士，靡自窺測”。今已遠落於西洋繪畫，因此當務之急是倡導西洋繪畫。同年10月，李叔同即與留日友人籌編《美術雜誌》，後因日本文部省頒發《清國留學生取締規則》，而引起風潮未遂，其間其寫下的《水彩畫法略說》、《圖畫修得法》二文，實為西洋繪畫的啟蒙先聲之作。1911年李氏學成返國。
倘若再深入分析，我們可見李叔同在清末民初的美術活動，主要分為留學和歸國兩大部分。有關這方面的記載，可資參考者不乏。比如胡懷琛《西洋畫、西洋音樂及西洋戲劇之輸入》曾記，（清末民初）“這個時期，介紹西洋畫到中國來的，有兩個人比較的最早，一個是徐永清，前清光緒宣統間（1909年）就在徐家匯土山灣畫館繪畫水彩畫，兼為有正書局及商務印書館繪習畫帖等，從來上海盛行的水彩畫，可說是從徐氏起頭。還有一個是李叔同（李先生從於在民國7年在杭州大慈山出家為僧，法號弘一，最近卓錫在泉州）。他是清光緒末年的日本留學生，畢業於東京美術學校。在日本留學時代的名字叫李岸，歸國後改名李息、李叔同，又字息霜。他在日本習水彩畫及油畫，尤善作圖案畫。”由此可見，“介紹西洋畫到中國來”，是李叔同歸國後所從事的重要美術活動內容之一。
其間，李叔同參與了一些藝術雜誌的美術設計和編輯工作。關於這方面的情況，林子青《弘一大師年譜》曾記道：（1912年）“是年春，自津至滬，任教城東女學。三月十三日，南社社長在滬愚園集會，師始參與，並為南社通訊錄設計圖案並題簽。是時陳英士先生創辦太平洋報社於上海，師被聘為報文藝編輯，並主編太平洋報副刊之畫報。……同時又與柳亞子等創辦‘文美會’，主編文美雜誌。”
在李叔同的美術活動中，更為重要的是他所從事的美術教育活動。曾受教於李叔同的吳夢非，曾經撰文《“五四”運動前後的美術教育回憶片段》，回憶在1912年至1915年期間的浙江兩級師範學堂的“圖畫手工科”學習，吳夢非記道：“教我們繪畫和音樂的還有李叔同先生。李叔同先生和曾延年（孝穀）先生是我國留學日本研究美術最早的人。他們都是東京美術學校西洋畫科畢業的。曾延年是四川人，回成都後在1920年左右，曾和我通過幾次信，往後便無消息。李叔同在東京留學時名李岸，從黑田清輝學習繪畫，並在校外從上真行等學習音樂，都有相當成就。回國後在上海擔任‘太平洋畫報’編輯，並兼任城東女學的美術音樂教師。1912年才赴杭州浙江兩級師範任圖畫手工科的主任教師。……李叔同先生教我們繪畫時，首先教我們寫生。初用石膏模型及靜物，1914年後改習人體寫生。……我們除了在室內進行寫生外，還常到野外寫生。當時的西湖，可說是我們野外寫生的教室。學校還特地制備了兩只小船，以供我們在湖上作畫、觀賞之用。”
1942年陳抱一所撰《洋畫運動過程略記》，連載於《上海藝術月刊》1942年年內多期。該文成為清末民初中國西洋畫發展演變的重要文獻。其中，陳氏專門提到李叔同在“洋畫運動”“前夜”時期的作用：
清末時期，專門研究洋畫的人的確很少，而李叔同（李岸）氏那時已在日本‘東京美術學校’研究。或者已是將快畢業回來的時候了。要之，他是國人之中，在東京美術學校最早畢業（一九一一年）的一人。李氏回國後，大概多在杭州方面從事藝術教育工作；所以當時上海方面，除了少數人外很少知道他的成績和藝術活動的情形。當李氏留日研究洋畫的時期，我們似乎還未聽到從歐洲專習繪畫回來的人。……關於李氏的藝術方面，我所知不詳。但據傳聞，他對於藝術教育，也曾有不少貢獻。曾受李氏所熏陶的人，諒亦不少。我所知道的，如音樂教授的劉質平氏，主辦‘上海專科師範學校’的吳夢非氏，和藝術教育界上著名的豐子愷氏等，均出於李氏門墻。
這裡，陳抱一已經指明了李叔同的美術活動的功績所在——“對於藝術教育，也曾有不少貢獻。曾受李氏所熏陶的人，諒亦不少。”可以說，李叔同作為在清末民初之際，最早將西方美術引進至中國近代美術教育的先行者，使得早期留日畫家逐漸充當了西畫在本土傳播的主體之一。
清末留學海外學習油畫，尚屬於一樁“奇觀”，由李叔同留學個案引發的“清國人志於洋畫”之說，表達了海外人士眼中的這一獨特現象，也促成以其《自畫像》圖像證史的有效研究方法。今天，當國人聯繫中國當時自強圖存的現實情境，這一留學現象，卻又賦予了更為深沉的社會意義，此如康有為認為，我國繪畫“非止文明所關，工商業系於畫者甚重，亦當派學生到意學之也”。——這從某種程度上，點明了當時留學日本、歐美學習西方美術的本質意義所在。其價值和意義在於：“以留學為介紹新文明之預備。蓋留學者，新文明之媒也，新文明之母也。”■
（來源：東方早報 作者：李超 上大美院教授）
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