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| 清初畫家石濤的《山亭》中，已現“抽象”與“極簡”的影子。畫面用寥寥數筆的線條畫山，接近抽象，又最低限度地保留了形象符號，清冷如冰山，“萬古寂寞”大概就是這個樣子。（圖片來源：光明網） |
對於光影感的呈現，中國古代繪畫甚至流露出了超前的意識。在韋羲看來，中國古代山水畫經歷過類似“印象派”的階段，甚至每一朝代都有一群“印象派”，他舉例沈括 《夢溪筆談》 就曾提到董源有一種山水畫，“近視不類物象，遠觀則靜物粲然”（近看潦潦草草，遠看才知道畫的是什麼）。宋畫裡的花，花與光渾然合一，連暗部都泛著光，光像是借著花的形狀綻放，則讓他不由感嘆這樣的花是有生命的，非常安靜的生命感，“比梵高的花感動我”“李迪《紅白芙蓉》宛如光的蘇醒，那種清新，在西洋畫只有波提切利的 《維納斯的誕生》才有”。北宋畫家王希孟《千里江山圖》用彩色畫出光，讚美光，畫出日照千山的光輝，也畫出直至永遠的歲月靜好。南宋畫家陳容 《九龍圖》不僅畫黑暗中的光，還在畫開辟鴻蒙的“氣”，那是一種無形而偉大的宇宙力量。
中國古代繪畫不是沒有光影，而是只講明暗不問投影，卻能營造出光影感
很多人想當然的以為，中國古代繪畫太過陳舊，也太過保守。殊不知，西方現代藝術史上的立體主義原理竟然與中國古代山水畫的觀照方式有著異曲同工之妙，像是蜂窩，看似平面，裡面布滿空間。
立體主義1908年誕生於法國，藝術家以多個角度描寫對象物，將其置於同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。畢加索、布拉克都是其中的代表畫家。他們其實是在用一種“全知”思維來繪畫，像上帝一樣，能夠看見事物的每一個面，最終將三維的空間折叠成二維的平面。
而在韋羲看來，“空間折叠”正是中國古代繪畫所擅長的，尤其是全景山水畫。中國的古人畫山水，記取的從來不是畫者眼中看到的某一特定瞬間的真山真水，而是取自某一或無數真山真水的多個角度，集合遠近上下視角，融入春夏秋冬、朝暮陰晴等經歷的諸多時態。這不正是立體主義式的觀看，“把三維空間壓縮成一面牆，牆上裝滿無數洞窟，洞窟裡留存繪畫的空間記憶”？且看北宋畫家範寬 《溪山行旅圖》，頂天立地被置於畫面中央重要位置的那座高山之所以產生了靜穆如紀念碑式的非凡力量，就在於它是由數種不同視角的瞬間拼貼而成的，是全方位的山，所有的山，這簡直是一幅“宇宙的肖像畫”。在北宋畫家郭熙的 《早春圖》 中，畫面中央的高山同樣是一座不斷生長變幻“超驗的山”，細細端詳，人們辨不清光影來自何方———折叠空間之後，光線也隨之被折叠，畫面上不再有統一的光源。中國古代山水畫予人的空靈、悠遠，大抵就來自時空界限的消失，仿佛和“天”一起看人間。
研究者甚至認為，相比中國古代山水畫，立體主義的折叠與重組多少有些生硬———中國古代畫家的創作全憑平素的觀察，隨意組合記憶中各種形象的各種角度，他們早就可以自由控制光源、調配明暗，重新建構繪畫的光影秩序與空間秩序了，這使得複雜的全景足以顯得整體渾然天成。
如何在畫中銜接各種時空？ 這是一個難題———研究者發現，空間透視法與時間流動本是相悖的。如果過於注重景深，時間的連續性會被打斷，注重時間的持續流動，空間感則被減弱。令人意外的是，早在上千年前，中國繪畫就已解決了縱向的景深與橫向的視點移動之間的矛盾，“將透視空間與非透視空間天衣無縫地銜接在無盡江山中”。比如，中國古代繪畫有著一套旋轉時空的“機關”，屏風、台階、桌子、榻、門前的路、橋、樹、煙雲，或者某座特定的房子等等，都可以充當——在五代畫家顧閎中《韓熙載夜宴圖》 中，這樣的“機關”是三扇屏風；在明代畫家文徵明 《東園圖》 中，這樣的“機關”是變形的廳房。又如，一條“時間之路”藏在了很多中國古代繪畫中——在北宋畫家張擇端 《清明上河圖》 中，“時間之路”是作為橫向軸線貫穿全卷的長街及其延長線，代表行走的路線；在五代畫家韓幹 《江雪初行圖》、北宋畫家高克明《溪山雪意圖》 等中，江河成為了“時間之路”，只見江面水紋以水平方向排列，統領著眾多錯落散布於各處的傾斜空間。
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