耳墜，以精巧輕盈的質感深得舞女喜愛，在唐詩中常作為異域舞蹈的佩飾。李群玉在《長沙九日登東樓觀舞》中就記錄了這樣一位舞女，“墜珥時流盻，修裾欲溯空”，隨著舞步，耳墜在發飾兩邊搖動，流盼生姿。“驪珠迸珥逐飛星，虹暈輕巾掣流電”（元稹《和李校書新題樂府十二首》），風靡唐代的胡旋舞，舞者來源於胡地，耳戴驪珠，隨著音樂飛快旋轉，在觀賞者看來，舞者耳邊驪珠的光芒仿佛是飛行的流星。
詩歌將這種唐代的日常生活細節記錄了下來。首飾則作為日常生活中必不可少的一部分，突破了文字的壁壘，將唐代的社會風貌展現在讀者面前。
唐詩有很多詩句描寫耳飾，但其實漢族女子穿戴耳飾的並不多，一些穿耳戴環者多為少數民族或是西來的異族人。在唐代的壁畫中經常能看見佩戴耳飾的胡人，不過在《古今事物考》中記錄“珥”是女性的耳珠，自殷商時期就已經出現在中原，本是居住在近海一帶及海島的少數民族的首飾。到戰國齊閔王時期，孟嘗君將“珥”進獻給王夫人。中原地區很早就接觸並開始佩戴這種起源於少數民族地區的飾品，魏晉時期便有“腰若流紈素，耳著明月璫”（《孔雀東南飛》）之語。
與前代不同的是，在唐詩記錄的耳飾中，有三個變化，其一是樣式趨同，其二是佩戴者群體擴大，其三是民族文化融合。
首先，耳飾的樣式向輕盈小巧轉變，功能趨向統一。厚重的“玦”在唐詩中多指彰顯男性地位的玉玦，而作為首飾的耳玦則很少。兩漢魏晉時期較為常見的“璫”，在唐詩中多以“明月璫”的典故出現。而輕便靈活的“珥”，在唐詩中稱呼較多，不僅有上層貴婦佩戴的“簪珥”，還有民間廣為流行的“墜珥”。耳飾樣式的轉變，體現了唐代審美的遷移。靈巧的“墜珥”似乎更能吸引唐代詩人的目光，並為唐詩的意境營造出更富於動態色彩的審美空間。
其次，佩戴者從上層貴婦和下層奴僕逐步向整個社會階層擴展。前人多用耳飾作為身份地位的標誌，同時也將耳飾作為約束女性的工具。而在唐詩中佩戴耳飾的則不僅是貴族婦女，歌舞伎和部分平民也逐漸開始佩戴。在唐代的壁畫中，多為胡人佩戴耳飾，漢族婦女佩戴較少。這在唐昭陵長樂公主墓中的壁畫里體現得最為明顯，四名侍女中只有右二未梳發髻者有穿耳戴環，此人眉目與其他三人有所不同，顯然是胡人裝扮，而其餘三名漢族服飾裝扮的侍女均未穿耳。此壁畫與張籍的《昆侖兒》詩詞相符，“金環欲落曾穿耳，螺髻長卷不裹頭”，右二的侍女未盤發，似螺髻長卷。而張籍的另一首詩《蠻中》有言曰：“玉鐶穿耳誰家女，自抱琵琶迎海神。”穿耳戴玉環者雖不知是誰，但是根據題目“蠻中”二字，可知應是少數民族。這是因為唐詩深受中原文化的影響，其儒家的禮樂教化經過漢魏的沉澱，到了唐代影響力絲毫沒有減弱，身體發膚受之父母的觀念依然深入人心，因此即便是穿耳這種對身體損傷較小的行為，也沒有得到大規模提倡和效仿。
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