中評社香港7月9日電／作為當然的世界攝影大國，日本有一些“天然”優勢是他國所不具備的，諸如相機製造大國、藝術教育高度普及，等等。其中，不能不提的一點是，寫真集出版大國。
“寫真集”是日文，即攝影集之意。應該說，攝影集哪國都有，並不新鮮，中國早在“文革”時期就出版過不止一種毛澤東攝影集；在筆者的收藏中，有一套《團結勝利的黨的第十次全國代表大會萬歲》的彩色新聞圖片，8開24頁，是新華社、人民美術出版社於1973年9月聯合出版的攝影集。因此，中國是有攝影集的國度。但有無“攝影集文化”呢？答案是否定的。因為迄今為止，中國的攝影集出版，並未形成一股潮流，幾乎也從未對文化產生過影響。但反觀日本，我們看到，寫真集既是出版物，也是一種媒介。它與攝影展一樣，是照片的一種輸出、觀看方式，而且是很“高級”的形態。一位讀者保有一本絕版寫真集，與一位收藏家，擁有名攝影家的一幀簽名原作的心情大致是差不多的。根據不同的版次，二者的市場價格甚至也有可能不相上下。
攝影集有多種定義。而不同的定義，導致其起源的說法不一。如果以“可複制的若干攝影的集成”作為攝影集的一般定義的話，那麼，有“攝影之父”之稱的英國人福克斯.塔爾博特(William Henry Fox Talbot)於1841年製作的系列攝影作品《自然的鉛筆》(The Pencil of Nature)則被看成是史上最初的攝影集。攝影集共分6册，每一册由直接粘貼在紙上的銀鹽照片3至5幀構成，共計24幀，表現了巴黎等歐洲的都市風光。這部攝影集現存15部，其中1部收藏於東京都寫真美術館。
1938年，紐約現代美術館(MoMA)舉辦了沃克.埃文斯(Walker Evans)的攝影個展，同時推出了名為《American Photographs,1938》的展覽圖錄。圖錄一改此前的單張圖片互不關聯的形式，以一種連續性的體例來編纂，被認為是現代攝影集的“始作俑者”。1952年，法國攝影家亨利.卡蒂埃.布勒鬆(Henri Cartier-Bresson)出版了攝影集《決定性瞬間》(Images a la Sauvette)，封面是野獸派大師亨利.馬蒂斯的肖像攝影。
1956年，由《每日新聞》社以別册的形式出版刊行的《雪國》，是日本最早的寫真集之一。正如印在寫真集扉頁上的一句話所表達的那樣：“這是一本記錄日本人生活的古典之書。”攝影家濱穀浩用鏡頭和膠片記錄了東北地方新潟縣的村人賀新春、祈豐產的“追鳥”民俗行事，探索了戰後日本人當如何自處的根本性問題，與戰前的攝影有極大的不同。著名文化學者柳田國男在寫真集的序文中，把以濱穀的作品為代表的戰後新攝影評價為“不僅有助於學術研究，而且有種旨在使日本人不喪失國民性和精神性的保障的機能”，是一種“看不見的文化”的記錄。濱穀浩與1954年出版了寫真集(《傑作寫真集》)的另一位攝影大師木村伊兵衛一道，開創了戰後攝影的新路，那種鏡頭幾乎全然不為被攝體所察覺的“純客觀”攝影風格，成了日本記錄攝影的標準。
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