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| 中國京劇藝術家梅蘭芳藝術照 |
融通的美學原則
中國戲曲是一種突出提倡假定性的戲劇，它與西方寫實戲劇製造舞台幻覺的意旨相背離，不像西方寫實戲劇那樣對生活動作進行直接模仿，而是經由節奏、韵律、姿態對生活動作進行加工、抽象、美化之後，再用它來表現生活，它的表現生活就不是寫實性而是寫意性的。
戲曲之所以能夠成為人類藝術史上獨一無二的瑰寶，是因為它有著獨特的審美基因與功能。戲曲的審美原則決定了它是一種突出提倡假定性的戲劇，它與西方寫實戲劇製造舞台幻覺的意旨相背離，坦率地承認演戲就是演戲而不是別的什麼，通過符號化、象徵化、裝飾化的表意手段，在舞台上創造出帶有強烈形式美感的情境，從而傳達特定的情感體驗。
綜合性
戲曲是綜合型的表演藝術，通過歌唱、念白、舞蹈、表演等多種藝術手段來表現人生內容，它把單純的時間性藝術如詩歌、音樂，與單純的空間性藝術如繪畫、雕塑，以及初級綜合性藝術如歌舞、表演等，通過演員的情節性演出而有機統一在一起，形成複雜的藝術綜合體。例如京劇叙事和塑造人物，是通過演員在舞台上運用“四功五法”的手段進行“唱念做打”表演而實現的。戲曲可以根據感情表達的需要隨意驅遣歌唱、舞蹈、念誦、表演等手段輔助行動，而不受現實生活情景的限制，詩、歌、舞同台的綜合性成為它的本質特征，也是它的魅力所在，而使之與西方寫實戲劇劃清了界域。戲曲熔鑄自身的綜合藝術體經歷了長期的過程，一部中國戲曲形成史，就是一部不斷融括歌唱、舞蹈、對白滑稽劇、說唱、雜技、繪畫、器樂伴奏等諸多表演藝術因素，使之走向內在融合的歷史。宋代戲曲成熟之後，原來與之處於共生環境的單項藝術樣式音樂、舞蹈、說唱、雜技就都被統攝入了戲曲的磁場成為它的附庸，或多或少失去了獨立性。戲曲因而具備了更強的舞台表現力和感染力，在公眾眼中，它的形態層次和審美價值高於其它分支藝術，所以宋人灌圃耐得翁《都城紀勝》說，在宮廷教坊表演的眾多藝術品類中，唯以戲曲為主導。而西方在話劇、舞劇、歌劇分途之後音樂劇的強勁崛起，也說明了對舞台綜合藝術的審美需求是世界共通的。
寫意性
戲曲通過綜合化的舞台手段來表現生活，因而是“表現性”的藝術。它不像西方寫實戲劇那樣對生活動作進行直接模仿，而是經由節奏、韵律、姿態對生活動作進行加工、抽象、美化之後，再用它來表現生活，它的表現生活就不是寫實性而是寫意性的。馬鞭一搖就是在路上走馬，船槳一晃則是在江裡行船，快步跑圓場則是人在急速行路——戲曲表演與生活動作拉開了距離。西方美學以逼真為美的極致，無論是古希臘的雕塑，還是文藝復興時期的繪畫，都高度體現了這一原則。古典主義將這種原則充分運用在戲劇之中，高乃依《論三一律》說：“戲劇作品是一種摹擬，說得確切些，它是人類行為的肖像；肖像越與原形相象，它便越完美，這是不容置疑的。”這種理念最終導致了自然主義戲劇的泛濫。中國古典美學原則卻盡量避免因注目於對事物的逼真摹仿而喪失了對其內在精神的把握，提醒人們要防止“謹毛而失貌”。與西方美學“模仿說”以物為主、心附於物、強調審美主體對客體的服從不同，中國傳統美學中的“比興說”強調人心對於外物的感應，重視人的感覺和訴諸聯想，追求心物交融，也就是強調審美主體與客體的統一。這種美學原則在通過藝術手段表現對象時，就會提倡內在精神的傳達而非外貌的逼真，狀摹對象追求神似，追求“不似之似”，而不去注意藝術與對象之間的距離，欣賞一幅畫只注重運筆是否氣韵生動，可能並沒有留心它是否逼真，這就叫做“得意忘形”、“貌離神合”。戲曲對於生活的擷取是極具選擇性的，重在揭示人生的體驗和感悟、心情與心境，重在將人物可喻不可即、可意會不可言傳的情感狀態，通過比喻、象徵、對比、誇張等手法表現出來，借景抒情、托物言志，從而達到以情動人的目的。昆曲《荊釵記.上路》錢流行失去女兒後，女婿接他前去同住，他眼睛裡看到的是春天景色，嘴裡唱出來的卻是“景蕭蕭”、“古樹枯藤栖暮鴉”的意象，“自嘆命薄，難苦怨他”的心境，“嘆衰年倦體奔走天涯”的凄苦。把人物的主觀情感同客觀景物揉為一體，客觀景色經過人物感情過濾之後轉換了寓意，從而表現出特定環境中活動著的人的精神面貌，這就是戲曲叙事抒情的情景交融效果。
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