戲曲甚至還可以採用類似中國繪畫的散點透視法，把不同時空的事物在舞台上共同表現，造成場景的時空交錯，這更是它的一大發明。《張古董借妻》裡，張古董把妻子“借”給李天龍，冒充李新娶的妻子，到李的前岳父家去賺盤纏，張古董後悔又追去，被關在了甕城裡。於是，舞台上一頭表現張古董在甕城猜疑自己老婆和李天龍睡覺而心急如火，另一頭表現他妻子和李天龍被強留住宿碰到種種尷尬，兩邊一遞一輪對照表演，營造出強烈的喜劇效果。呂劇《姊妹易嫁》裡虛空的舞台一頭代表樓上一頭代表樓下，樓上姐姐撒潑使氣、摔鏡子扔東西地不肯梳妝上轎，樓下未婚夫毛娃聽得一驚一乍心灰意冷。戲曲舞台上運用最多的時空交叉法還是“追過場”手法：前面的人逃，後面的人追，二者同在一個舞台上跑圓場，路線還互相穿叉交織，不僅使不同空間的畫面得到同時呈現，而且極大渲染了環境氣氛。今天的實驗戲劇多有借鑒這種時空交錯法的，總能收到奇特的現場效果。
辯證的藝術精神
戲曲由古代哲學和美學觀念所決定，在舞台呈現上遵從有機整體觀，在審美把握上既求真更求美，在對客觀對象的狀摹上既體驗亦表現，這些都轉化為戲曲的內在精神旨歸。
戲曲的審美原則與表現手法體現出中國傳統藝術的思維特點。由古代哲學和
美學觀念所決定，戲曲在舞台呈現上遵從有機整體觀，在審美把握上既求真更求美，在對客觀對象的狀摹上既體驗亦表現，這些都轉化為戲曲的內在精神旨歸。
藝術的有機整體觀
戲曲的綜合意識來源於中國人把握世界的有機整體觀。中國傳統思維最顯著的特點，是用渾沌直觀的精神關照去感應物象，從而獲得主客體渾融的整體融通感。中國哲學的“天人合一”，強調的是對於宇宙終極精神的整體渾一的生命感應，希圖在人類精神與外在秩序之間建立起直覺溝通。以之訴諸藝術，就獲得對藝術的徹底生命投入，以及對對象的包籠狀把握，體現出有機整體的意識。這樣，我們就找到了戲曲手段綜合融通性的思維基元。藝術的有機整體觀是人對於客觀外界直接感受與反應的產物。原始戲劇總是充分調動起人身體的全部表現功能來展現他們對於世界的感覺，表現手段都體現為節奏、歌舞與擬態動作並重的形式，這符合人類的情感基本抒發方式，人們總是激動了就喊叫、愉快了就歌唱，興奮了就手舞足蹈，恰恰對應了古人的“物感說”理論，《毛詩序》所謂“情動於中而形於言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”。當人要傳達比較複雜而動情的感受時，就會調動起自身全部的表達媒介來體現。而為了表現複雜的人生經歷與情感，戲曲就調動起各種藝術手段綜合地加以運用。
融通的要求必然導向對藝術和諧精神的追求。中國人在觀念和行動的世界裡都發展起“中和”之道，其生命與價值的取向也都在於順從自然，而感覺觸角的外展與精神體驗的內斂結合，共同氤氳成一種包籠的氣韵，將主體與客體、內我與外我融通起來。與這種精神和諧相關聯，戲曲著重發揮了抒情與觀賞的功能，在對戲劇的審美中尋求生理和心理上的愉悅。戲曲善惡分明，追求精神上的和諧圓融，永遠以善戰勝惡的喜慶結局收場，使觀眾心境最終進入祥和，取決於這種思維定勢。
既求真更求美
由其抽象性所決定，戲曲表演既講求真實，更追求美感。中國傳統藝術對於美的追求遠超乎求真之上，孔子評價《武》與《韶》所持的標尺“盡善盡美”，強調了美學的最高標準是善與美的統一，卻忽略了真。中國藝術觀念裡不是沒有“真”的概念，但它的“真”不僅僅指對自然物的客觀摹象，還摻雜有濃厚的主觀成分，尋求一種主體與客體間的精神交流，這就是唐代畫家張彥遠說的“意存筆先”，意即繪畫在運筆之前先要“意到”，作者的主體要和創作對象進行充分的溝通，只有把握住了自然物的神韵，才能夠摹寫出它的“真”。這種將表現對象區分為外形與內韵，並研究其對立統一關係的理論，在晉代被顧愷之歸納為“以形傳神”說，在以後的長期實踐中確立為“形神論”的美學範疇，辯證地處理了藝術真實與生活真實的對立統一問題，而將“神”置於統帥“形”的地位，所謂“形須神而立”。這種重“神”輕“形”的審美觀決定了中國戲曲的表現性特征。著名川劇藝人康芷林說：“不像不成戲，真像不算藝。”“不像”就不具備“形”的規定性，但只有“形”而沒有“神”又不能稱之為藝術。這和齊白石“作畫妙在似與不似之間”的體會是一致的。藝術表現不能拘泥於物象的外在形象，而應在抓住其內在本質的基礎上發揮作者的藝術想象和情趣思考，用特有的表現突出它不同於其他物象的獨有特點，作品就能夠“形神兼備”。
中國人對戲曲的審美期待不僅是它能提供合理的內容，還有它對內容的特殊表現方式及其效果——美的傳達，這也是由表現性戲劇具備更大觀賞性的特質所決定的。在肯定其精神的同時，我們也必須指出這種美學觀念一定程度上的負面效應：過分求美的結果是舞台技巧的複雜化、形式的定型化，它使戲曲日益構建和完善起與現實人生隔離的自封閉的循環體，從而把自身生命力限制在一個逐漸萎縮的框架中，增添了自己向未來延展的困難度。
既體驗亦表現
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