與虛實相生的美學原則相適應，戲曲演員在表演上既注重體驗，也強調表現。20世紀中葉中國戲劇界廣泛學習蘇聯斯坦尼斯拉夫斯基體系時，有人以為戲曲不講求體驗只注重表現，這是對戲曲的誤解，事實上戲曲史上有著眾多演員深入體驗生活的生動例子。明代顔容扮演《趙氏孤兒》中的公孫杵臼，開始觀眾看了不感動，他懷抱木雕嬰兒，對著鏡子反覆體會練習，重新登台時，千百觀眾痛哭失聲。顔容就是用了“他人有心，予忖度之”的體驗法來創作的。清初南京大淨演員馬錦與李伶唱對台戲，各演《鳴鳳記》裡的奸相嚴嵩，觀眾被對方奪走，馬錦害臊溜走，三年後回來重新比技，馬錦形神俱佳，令李伶氣奪。原來馬錦跑到當朝宰相顧某家裡為僕三年，日夜留心觀察其言談舉止，表演終於得其神韵。清代戲曲理論家李漁曾專門標舉“體驗說”，他認為要想演得像人物，就要深入體會人物的內心所想所思，達到夢往神游地步後才能夠設身處地。不但扮演好人要設身處地從好處為他著想，扮演壞人也要設身處地從壞處為他著想。清代戲曲表演理論家黃幡綽也說，裝什麼人要學什麼人，並且要達到情感替代的程度，才能感動觀眾。這也就是戲諺常說的“假戲真唱”，要設身處地揣摩和表現出人物的身份、性格、環境與心情。所以，體驗是戲曲的傳統。
但是，戲曲體驗的結果不是把生活原樣搬上舞台，還要運用恰當的舞台程式來付諸表現。阿甲說，戲曲演員的體驗要和技術的表演結合起來，當他尋找到人物準確的外形、動作和心理之後，還要運用自己熟悉的程式來進行藝術再創造，將其應用到對人物的表現上去，從而揭示出人物獨特的氣質和性格特征，帶給觀眾以審美享受。所以，戲曲體驗與表現的方法不同於西方寫實戲劇。戲曲大師俞振飛曾談過體會，他說西方寫實戲劇的體驗是從內到外，過程上比較簡單，只要使真正的情感在內心產生，然後通過身體自然呈現出來就可以了。戲曲的這個過程則比較曲折，首先要通過學習和訓練掌握大量的程式，作為表現手段和外部表演的材料，然後通過深入生活、體驗角色來醞釀內心感情和發掘內心表演的素材，最後還要有一個外與內結合、程式與體驗結合的過程。這就形成一個從外到內、從內到外、內外交織的複雜過程，需要花費許多轉化功夫，雖更加困難，但轉化成功之後也更加美觀、表現力更強。阿甲說西方寫實戲劇就好比米做飯，戲曲就好比米釀酒，講的就是這個道理。
有著不同表現方法的寫實戲劇和寫意戲劇，在與觀眾建立起默契關係之後，都能夠產生幻覺感。例如兩者都有觀眾看戲時義憤填膺刺殺裝扮壞人演員的事情發生。王元化先生曾講過西方的例子：1909年芝加哥一家劇院演出莎士比亞名劇《奧賽羅》，觀眾席裡一聲槍響，把扮演伊阿古的演員威廉.巴茨當場擊斃，正當大家驚魂未定時，又一聲槍響，清醒過來的開槍者也自殺身亡。人們把兩人合葬，墓志銘上寫著：“哀悼理想的演員和理想的觀眾。”中國的例子，清人焦循《劇說》卷六就搜集了好幾個。一個是江浙邊界的楓涇鎮三月三日賽神演戲，演到秦檜殺害岳飛時，忽然一人持刀躍上戲台，把裝扮秦檜的演員刺得血流滿地。大家把他綁了見官，他說我和這位演員從未見過面，只是看戲一時憤激，願和秦檜同死，顧不上考慮真假。另外一個例子近似，說是吳縣洞庭山鄉的一位樵夫看《精忠傳》，見秦檜出來，上台就打，差點把演員摔死。大家告訴他是在演戲，他說我也知道是演戲，所以只打了他一頓，否則就用斧頭砍了。殊途同歸的例子，說明演出都使觀眾產生了幻覺感，發生了移情作用。而相對來說，戲曲因為是表現性藝術，使用非生活化的唱腔和虛擬表演，對於觀眾感覺有一定的間離作用，使之產生幻覺更難，但它仍然發生了，說明寫意的戲曲確實具備與寫實戲劇相同的現場激發功能，這種功能建立在與觀眾更高的默契點之上。
演講者小傳
廖奔，中國文學藝術界聯合會副主席、書記處書記，研究員，中國社會科學院文學博士，美國伯克利加州大學博士後。戲曲史家、文化學者，著作有《宋元戲曲文物與民俗》、《中國古代劇場史》、《中國戲曲發展史》、《廖奔戲劇時評》等20餘種，論文、評論500餘篇，科研成果先後獲得國家哲學社會科學基金優秀成果獎、五個一工程獎、國家圖書獎、田漢戲劇理論獎等。兼任中國戲曲學會、中國昆曲研究會、中國現代戲研究會、中國版權學會、中國文字著作權協會等團體副會長。
（文章來源: 光明日報） |
