戲曲演出多數不用布景，布景和環境在演員身上。京劇《四進士》裡，宋士傑出場後說道“街肆上走走”，舞台即是街巷；喚出老伴商議，舞台上成了店堂；老夫妻一同救人，舞台又成了街巷；救人後落座叙話，街道又變成了店堂。短短一折戲，地點被演員的表演帶著變換了四次。有些整場戲的景物更是演員在舞台上“轉”出來的，越劇《十八相送》18個空間場景，全部由唱詞和表演指示出來，觀眾覺得載歌載舞十分美。《秋江》、《千里送京娘》、《林衝夜奔》、《徐策跑城》也都是著名的例子。戲曲演員除了扮演人物之外，還要表現景物，不僅要體現人物動作的延續，還要通過形體動作體現景物的變化，他的身段動作因而形成人景同構的虛擬表演。川劇《秋江》觀眾能看到的只是船槳和人，演員的虛擬表演和動勢卻讓你感受到了船形和水勢。與之相同，戲曲演員在表演騎馬時，連馬的動感神態都表演出來。《挑滑車》裡高寵騎馬殺敵，馬蹄忽然深陷泥淖，高寵重振精神、提繮勒馬，馬則振鬣長嘯、一躍而起，這一系列動作都只由演員完成，舞台上並沒有馬，而看戲的人也不去區分表演中哪是人、哪是馬、哪是人腿、哪是馬蹄，只為其縱馬奔騰的雄姿和氣度所感染，為之心顫容動。
中國畫是講究空的藝術，講究“藏”和“露”的辯證關係，省略是為了達到傳神的效果。八大山人畫條魚，別無他物，卻讓人覺得滿幅是水。齊白石畫蝦不畫水，蝦的動感已經傳達出水的感覺。所謂“神龍見首不見尾”，“善藏者未始不露，善露者未始不藏”，都是在運用動勢來調動觀眾的聯想。戲曲的道理一樣，明代戲曲理論家王驥德因而說：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。”
時空自由性戲曲隨著演員的表演而發生、變化、消失的時間和空間是一種自由流動的時空。一個圓場就是人行千里路，一個趟馬就是馬過萬重山，演孫悟空的演員翻一個筋鬥就是十萬八千里，它首先體現為場與場之間時空的流動，主要採用連續性的人物上下場手法來體現，不同於西方寫實戲劇的分幕和分場結構。戲曲舞台的前台和後台不是全然斷開的，它有聯有隔，聯者如川流不息，隔者不記時日和遠近。一個上場一個下場，空間上可以相隔三步五步或千里萬里，時間上可以是瞬息之內也可以是十年八載。南戲《幽閨記》演兵荒馬亂中王瑞蘭母女和蔣世隆兄妹被衝散的場景，連續用了7次人物上下場來完成，其間的時間地點一直在變，既渲染了慌亂情形，又交代了人物處境。芭蕾舞劇《白毛女》借鑒了戲曲的手法，讓年輕的喜兒在一個下場一個上場之間，滿頭青絲就化作白發飄飄，收到很好的現場效果。戲曲時空的流動特性，還體現為同一場戲中時空的流動，它採用圓場、轉場、唱念、歌舞的虛擬表演，塑造出舞台上流動的時空畫面。南戲《張協狀元》裡張協赴任，轉一個圓場，唱幾支曲牌，人就到了相距數千里之遙的五雞山，時間也度過了一年半載。京劇主帥在台中屹立不動，喊一聲“發兵前往”，鑼鼓一敲曲牌一奏，8個龍套圍著他轉一圈，再喊一聲“人馬列開”，就算十萬人馬經歷了長途行軍到達征戰地點。這就是戲曲的時空自由特性，阿甲將其精辟地歸納為“無窮物化時空過，不斷人流上下場”原理。
戲曲演員用身段動作創造空間結構和時間流程，就對舞台時空採取了一種超脫的態度，既不考慮舞台的空間利用是否合乎生活法度，也不追究劇情的時間轉移是否符合常理，戲曲因而擁有了時空伸縮的自由。一個圓場就是人行千里路，一個趟馬就是馬過萬重山，演孫悟空的演員翻一個筋鬥就是十萬八千里，《空城記》裡諸葛亮在“城”（以布作城）頭彈琴，司馬懿在“城”下傾聽；《長阪坡》裡曹操立在桌子上表示在山頂觀戰，趙子龍在桌子前趟馬表現七進七出救取阿鬥，現實空間就被縮小，戲曲空間就被擴大了。戲曲經常運用唱腔揭示人物心理，時間往往就被拖延。豫劇《三上轎》裡崔氏被仇人逼娶，懷揣利刃準備為夫報仇，但她不舍丈夫靈位，掛念年邁公婆，惦記繈褓中的嬌兒，一次次上了轎又下來，聲淚俱下地唱出自己內心的極度痛苦和矛盾。現實中的片時猶豫，被人物拖腔和表演十幾分鐘不止，其效果卻是喚起了觀眾的強烈共鳴。京劇《烏龍院》裡“坐樓殺惜”一場則是時間壓縮的例證。宋江、閻惜姣被閻婆倒扣在臥房裡過了一夜，實際所用舞台時間約為一刻鐘，所表達的劇情時間卻經過了4個更次8個小時，相差三十餘倍。《空城記》、《四進士》、《文昭關》、《生死恨》、《荒山淚》等戲，也都靈活運用了這種時間壓縮法。這樣的戲劇現象在西方寫實舞台上不可能出現，尤其“三一律”規則要求舞台時間要等同於實際生活時間，更不可同日而語。
|
